miércoles, 20 de agosto de 2008
El retrato de Carlos V
Jacob Seisenegger (1505-1567) fue un pintor austriaco al servicio de Carlos V. Del emperador hizo varios retratos de cuerpo entero que al gusto de Carlos V eran troppo vero. Así que, éste, tomando como modelo el Carlos V con perro, de 1532, encargó una copia a Tiziano (1485-1576). El pintor veneciano con algunos retoques, 1533, lo presentó en la corte y Carlos V, quien, encantado, lo convirtió en su pintor de corte y amigo.
Tiziano simplificó el cuadro, elimiando el detallismo realista, dulcificó los rasgos del retratado, lo estilizó y le dio ese aire elegante y mayestático que habrían de convertirse en rasgos del retrato de los habsburgo y en general del modelo de retrato cortesano en los siglos posteriores.
Si comparamos los dos retratos (pinchar en las imágenes) vemos la estilización de la figura, por parte de Tiziano, la pelliza más grande en detrimento del jubón, los párpados ligeramente más elevados, los labios más firmes, la nariz más clásica, la barba mejor recortada y, en general el gesto facial aparece con mayor determinación. La figura del emperador se muestra más cercana al simplificar los elementos que la rodean y bajar algo la línea del horizonte. Tiziano aplica la misma idealización al perro, del que han desaparecido las garras y la tensión muscular.
viernes, 20 de junio de 2008
La fortaleza de Montjuïc
¿Levantó Felipe V la fortaleza de Montjuïc para reprimir Barcelona? ¿Sirvió de plataforma al ejército español para bombardear la capital de Catalunya? ¿Fue la gran prisión y patíbulo franquista? A unos cuantos políticos nacionalistas no les importa la verdad. Este artículo de Gabriel Cardona aclara las cosas.
EL PAÍS - 08-06-2008
El castillo de Montjuïc se levantó con finalidades militares y también sirvió como prisión, igual que todos los castillos del mundo. Sin embargo, las ciudades europeas cuidan y miman sus castillos como parte entrañable de su propia esencia, aunque hayan albergado presos sus mazmorras, disparado cañonazos sus bastiones y rodado cabezas en sus patios.
En cambio, Montjuïc, el castillo de Barcelona, sufre una empecinada campaña de desprestigio, alimentada por el oportunismo y el desconocimiento. Se ataca a la vieja fortaleza como si sus piedras fueran responsables de los disparates de nuestros antepasados y se la inculpa con tres argumentos esenciales: la levantó Felipe V para reprimir Barcelona, sirvió de plataforma al ejército español para bombardear la capital de Cataluña y fue la gran prisión y patíbulo franquista, nada de lo cual es cierto.
Felipe V hizo levantar
Los cañoneos contra Barcelona desde Montjuïc no fueron obra del odio castellano contra Cataluña, sino del enfrentamiento de dos generales progresistas contra el ala izquierda del progresismo popular, que tenía su feudo en la ciudad. El 3 de diciembre de 1842, Baldomero Espartero hizo bombardear Barcelona para reducir la rebeldía de quienes, poco antes, lo habían llevado al poder. Pero mucho más violento fue el cañoneo ordenado por Joan Prim i Prats, general y diputado progresista por Barcelona, que el 7 de septiembre de 1843 dañó o destruyó 460 edificios.
Tampoco fue el castillo una pieza básica en el aparato represivo de Franco. Durante
Todas estas realidades son oscurecidas por falaces argumentos que presentan el castillo como símbolo de pasadas opresiones. Si seguimos por este camino, acabaremos condenando la catedral como expresión del oscurantismo eclesiástico, las atarazanas porque construían galeras de guerra y hasta el monumento a Colón por haber incitado el colonialismo.
El castillo de Montjïc es una joya histórica y arquitectónica, que contiene colecciones inapreciables. Entre ellas, numerosas piezas reunidas por Frederic Marès en todo el mundo, pistolas de Ripoll, cañones de la histórica fundición de Barcelona y la mejor muestra mundial de armas portátiles de la guerra civil de 1936-1939. Sin embargo, ya los primeros cañones han sido transportados a Madrid, porque eran símbolos del militarismo y el españolismo. A este paso, veo tomando el mismo camino al Cristo de Lepanto y los cuadros de Fortuny, por ser iconos del militarismo contra el Tercer Mundo, y las colecciones de Montjuïc pueden acabar instaladas en Zaragoza, donde ya tienen valedores esperando la oportunidad. Perder es siempre fácil. Recuperar puede ser imposible. A la pelea para rescatar los papeles de Salamanca puede suceder, dentro de un tiempo, la trifulca para recuperar las colecciones de Montjuïc.
Gabriel Cardona es historiador.
Hereu desmantelará el museo militar del castillo de Montjuïc.
jueves, 12 de junio de 2008
Estava el president de la Generalitat Lluís Companys em condicions psicològiques per governar?
En diverses ocasions s’ha especulat sobre la complexa personalitat del president de
Ara, apareix un retrat inèdit de Companys del metge i diputat al Parlament Joan Solé i Pla.
Un dia 1933, el doctor Solé i Pla anota en una quartilla la conversa mantinguda al matí amb el doctor Lluís Sayé, director del Servei d’Assistència Social dels Tuberculosos, amb qui ha coincidit durant una visita a la familia de Francesc Macià, mort el dia de Nadal: “En Companys en el fons és un malalt de la ment, un anormal excitable i depressible cíclicament; té fòbies violentes d’enveja i de grandesa violenta, arravatada, seguides de fòbies de por, de persecució, d’aclaparament extraordinari i a voltes ridícules. Quantes voltes el Sr.Macià, amb energia, renyant-lo, excitant-li l’amor propi l’havia tingut d’arrencar d’aquest aplanament en què plorava i gemegava com una dona enganyada!. A més diuen que la família és tèrbola. Al fill dissortadament la follia el té pres; i encara que molts homes siguin poc escrupulosos en relacions, ell ho fa i ha fet a l’estil gitanesc i sens escrúpols i amb cert abarraganament. Mala família per succeir a la d’en Macià en aquella Casa dels Canonges. No plau ni tant sols de pensar- hi, lo massa per ell [sic] i la vergonya per nosaltres”.
Solé i Pla descriu també el pas de Companys pel ministeri de Marina, durant el darrer semestre de l’any 1933. “Per ésser ministre, botava, plorava, sospirava (...). Arribà a la fi a ésser ministre a Madrid, de cop quedà tant parat i aixafat que res el feia tornar en si. Què feu ell a Marina? Sols posar en ridícul als catalans i a Catalunya per llocs de distracció i amb les dametesamb qui anava”.
Mentre Solé i Pla, en el Cafè de Catalunya, anotava la conversa matinal, va aparèixer Companys. La reunió extraordinària del ple del Parlament per a l’elecció del nou president de
Que n’opinen els historiadors:
Josep Termes: el testimoni de Solé i Pla “és important perquè coneixia els principals actors polítics del moment de primera mà, un retrat psiquiàtric que lliga amb el seu passat bohemi”.
Josep Maria Solé i Sabaté: “de Companys s’ha dit, tot i que no de forma tan brutal i sagnant, que era ciclotímic, que passava estats d’enfonsament i que tenia una vida personal desordenada. El doctor era instruït i representava el món virginal, més pur, del catalanisme, enfront Companys que era un home intuïtiu i seductor, però era poc llegit, i per això el menystenia”.
Enric Ucelay Da Cal, “l’opinió del doctor és representativa”. El doctor Solé i Pla “no és el primer, ni l’últim, en valorar així en Companys perquè, en petit comitè, molts dels qui el varen conèixer en parlaven malament. Altra cosa és que ho fessin per escrit, sobretot després del seu afusellament”. Aquest podria ser el motiu, segons els historiadors, pel qual retrats com el de Solé i Pla sobre la figura del president de
sábado, 7 de junio de 2008
Las colonias industriales
La colonia industrial se desarrolló en muchas zonas de Europa occidental desde mediados del siglo XIX. Pero en Cataluña destacan por su elevado número. Lo que buscaban estas ubicaciones junto a un río era aprovechar la energía hidráulica necesaria para mover los telares en unos terrenos baratos.
Aunque diferentes, las colonias comparten un mismo esquema urbanístico: un espacio productivo, donde están la fábrica y las infraestructuras necesarias para mover los telares; y otro doméstico, donde los trabajadores viven y cuentan con todos los servicios, como escuela, café, teatro, economato, dispensario médico y, en algunas, cuartelillo de
La fórmula proporcionaba una excelente rentabilidad al dueño, ya que el absentismo era casi nulo y los gastos cotidianos de los trabajadores, en la cantina, la barbería, el estanco o el alquiler del piso revertían en la propiedad. Y si sobraba algo del sueldo se ingresaba en la sucursal bancaria de la colonia, por lo que se formaba un perfecto círculo autárquico. Por su parte, los colonos obtenían un sueldo a fin de mes y acceso a una vivienda digna y barata (en 1900 el alquiler de una vivienda en las
Según algunos historiadores, las
Información tomada de Del telar al loft. JOSÉ ÁNGEL MONTAÑÉS
El País, 6 de junio de 2008
miércoles, 14 de mayo de 2008
Robert Rauschenberg
En el otoño de 1953, Robert Rauschenberg pidió a Willem De Kooning uno de sus dibujos. El objetivo no era admirarlo, sino destruirlo. Durante un mes, Rauschenberg irá borrando los trazos al carboncillo y al óleo de De Kooning. El resultado será, Erased De Kooning Drawing, su manifiesto artístico, en negativo. Y el final de una época, la del expresionismo abstracto de Jackson Pollock y de Willem De Kooning, los representante máximos de la llamada escuela de Nueva York.
Cuando comience a pintar sus negros monocromos, donde la superficie, desconchada, agrietada, que más que pintada parece carbonizada, buscará sus aliados en el compositor John Cage y en el coreógrafo Merce Cunningham.
- “Un día le hice un bonito favor a John Cage. Entonces yo residía en su apartamento [el músico le había invitado a su casa, al comprobar que el único colchón que tenía el pintor estaba lleno de chinches]. En su ausencia, como agradecimiento –en esa época trabajaba en mis pinturas negras- repinté todos sus cuadros en negro. Se volvió furioso. Podría creerse que le gustaba cualquier cosa, pero no era cierto”.
Una mañana en que se levantó inspirado transformaría ese colchón en obra de arte al colocarlo en posición vertical y pintar encima, porque no tenía dinero para adquirir un lienzo.
Criado en el Sur de Estados Unidos, era hijo de un inmigrante alemán y de una india cherokee que le hacía sus camisas con los retales que encontraba. Tras un viaje por Italia, España y Marruecos, junto a Cy Twombly, entre 1952 y 1953, de vuelta a Nueva York, comenzará su pelea contra la pintura pura. Sus telas se llenan de todo tipo de materiales encontrados: plásticos, botellas rotas, paraguas, madera en Charlene, 1954;
fotos, carteles, periódicos en Rébus,1955. Combine painting será el nombre que designará a esta pintura, mezcla de collages, ensamblajes, color y dibujo.
Rauschenberg, junto a su amigo y amante Jasper Johns, con quien llegó a firmar como Matson Jones, marcó la transición entre el expresionismo abstracto y el arte pop en las artes visuales. Ambos buscarán su inspiración en la sociedad de consumo: fotografías de Kennedy, botellas de Coca-Cola, neumáticos de coches. De este modo prefiguran lo que será el pop art de Andy Warhol.
Son muchas las anécdotas relacionadas por su gusto por la provocación: complació a un crítico que en Florencia le sugirió que arrojara algunas de sus obras al río Arno. A una mujer que le comentó que no le gustaban los cuadros que colgaban en el Museo Judío de Nueva Cork, Rauschenberg le dijo que opinaba lo mismo de cómo ella iba vestida. La mujer, ofendida al principio, “me buscó luego para decirme que empezaba a entender”.
En sus últimos años en la isla de Captiva en Florida, fue juntando tierra hasta formar un complejo de nueve estudios y varias viviendas circunvalando una piscina. Allí realizó sus grandes obras, de hasta varios kilómetros de extensión.
De la época en que a Rauchenberg le dió por llenar las galerías de lienzos blancos -“hipersensitivos”, según él, pues las telas eran capaces de captar las variaciones de actitud y de humor de los espectadores-, procede «4,33», la célebre canción silenciosa de John Cage.
lunes, 12 de mayo de 2008
El nacionalisme als inicis del segle XX
Les diferències ideològiques en aquest camp son molt grans, per exemple entre Valentí Almirall i Enric Prat de
És difícil, per exemple, que qualsevol polític nacionalista català pogués defendre mai idees com les de Sabino Arana.
“... Lo que de bueno tiene el vasco no se lo debe a Castilla y hermanas. De lo malo, casi todo lo tiene de ellas recibido.
No hablemos de la navaja, ni de la blasfemia, ni de los cantares, ni de las danzas, ni de las ideas librepensadoras... Todo eso hiede.
Los etnógrafos extranjeros admíranse de la sociedad y de las costumbres vascas; los obispos de diócesis extrañas se hacen lenguas ponderando la religiosidad del vasco...
Pero procedentes del lado de allá del Ebro penetran otras costumbres que van sustituyendo a las vascas...El euskera se muere. Es verdad.
No lo mata el extraño. Los mismos vascos le están dando la muerte...
Su lengua era maravillosa, monumento de los tiempos primitivos, testimonio de su innata independencia, timbre y sello firmísimo de su nacionalidad. Pero los vascos no apreciaban su nacionalidad, ni amaban su independencia...
El euskera, hoy, de nada vale. Al contrario, es un obstáculo, un estorbo para todo: para educarse, para estudiar, para el comercio, para la vida. Los ricos y los ilustrados habéis llegado a esa posición hablando español. ¿Por qué del aldeano queréis exigir que no lo aprenda, o al menos que no lo hable? ¿Es que no queréis que se iguales a vosotros en riqueza y conocimientos?”
Sabino Arana, Euzkadi, nº 3. 1901.
domingo, 11 de mayo de 2008
Arte del Siglo XX
W.Kandisnky: Composició IV
En el arte del siglo XX la historia de la pintura es la historia de la desaparición del objeto. El centro de interés de los pintores fauvistas fue el color. Preparaban la superficie del cuadro con un color y sobre él distribuían las zonas repintadas buscando armonías. Los cubistas buscaron en la geometría una nueva forma de representar el objeto sin privilegiar un único punto de vista. Los expresionistas mostraban la realidad distorsionada por las emociones y los futuristas quisieron atrapar las fases del movimiento en un solo plano. El surrealismo quiso puentear la conciencia para mostrar la realidad subyacente. La abstracción, por fin, se queda con las solas formas geométricas –en Europa- o con la fuerza significativa del color –en EE UU.
L. SULLIVAN (Escuela de Chicago): "La forma sigue a la función".Mies van der Rohe: Pavelló Alemany (Barcelona)
En el siglo XX desaparece la unidad de estilo que caracterizaba las épocas pasadas: ya no hay el estilo que define una época, sino concepciones artísticas diversas que conviven en un mismo periodo. Variedad y complejidad en las formas y aparición de nuevos formatos, la fotografía y el cine, más cercanos al gran público. En arquitectura, la combinación de materiales antiguos (hierro, vidrio), nuevos (cemento, acero, plásticos) e inesperados (papel, tela) permiten composiciones antes inconcebibles y una amplitud extraordinaria del campo de la estética.
Se produce una ruptura definitiva con la arquitectura de ascendencia clásica y con ella el privilegio de los exteriores y la ornamentación, frente a las acuciantes necesidades que plantea la sociedad industrial. Para los nuevos arquitectos el espacio interior y la función del edificio determinan la nueva estética. Aeropuertos, estaciones de ferrocarril, rascacielos, fábricas, estadios. El arquitecto es al mismo tiempo arquitecto, ingeniero y urbanista. La estética del siglo XX se mueve entre la funcionalidad del edificio, búsqueda de la simplicidad, y la articulación con la naturaleza.
Henry Moore's 'Reclining Figure' 1969-70
También la escultura quiso superar las fórmulas de la antigüedad clásica. A ello contribuyó la búsqueda de nuevas formas que antes que nada tenían en cuenta la naturaleza del material. La tendencia hacia una estructura plástica casi arquitectónica –escultura civil para señalar grandes espacios públicos-, la experimentación con los nuevos materiales: piedra, metal, plásticos, la importancia concedida al espacio, al vacío y al movimiento.